El gato bajo la lluvia

TRIBUNA: ENRIQUE VILA-MATAS (elpais.com)

El gato bajo la lluvia en Bellaterra

ENRIQUE VILA-MATAS 08/06/2000


Fui a Bellaterra a dar una charla sobre el cuento. Me había olvidado de lo agradable que es el trayecto en tren por esos lugares -Vallvidrera, Sant Cugat- que antaño tuvieron un cierto encanto. Durante el trayecto, por otra parte, recuperé la memoria de aquellos tiempos en los que me fascinaban las niñas que vestían uniformes de colegios caros.Parece que va a llover, dije al entrar en el aula. Era un mediodía gris de primavera, pero no existía amenaza clara de lluvia. Si dije que parecía que iba a llover fue para que los estudiantes empezaran a entrar en el cuento que pensaba leerles. No voy a limitarme a hablaros del relato breve en general, dije a los estudiantes, pienso aprovechar que os tengo aquí para que me ayudéis a entender un cuento de Hemingway que nunca he entendido del todo. Es más, añadí (aquí más de uno me miró con espanto), voy a convertiros en carne de cuento, o tal vez de crónica, porque lo que suceda a lo largo de la próxima hora en esta aula pienso contarlo por escrito.
Me pareció que, conscientes de que podían convertirse en material literario, los estudiantes se olvidaron de cualquier tentativa de dormirse en clase, y algunos hasta me sostuvieron la mirada, desafiantes; otros parecían preguntarse qué me proponía hacer con ellos. El cuento de Hemingway, dije, se titula El gato bajo la lluvia. Hace ya muchos años, cuando leí que García Márquez consideraba este cuento el mejor que había leído en toda su vida, me precipité a leerlo, y no lo entendí, volví a leerlo de nuevo y aún lo entendí menos. Durante años me quedaba medio avergonzado si recordaba de pronto que un día había leído el mejor (según García Márquez) cuento del mundo y no había sido capaz de entenderlo o, mejor dicho, de no entenderlo mucho, siempre lo había entendido algo, pero no del todo, y lo que, en cualquier caso, ni poco ni mucho había podido entender nunca era que ese cuento fuera el mejor del mundo.
Como es muy breve, no tardé casi nada en leerles el cuento, no sin antes advertirles de que, tratándose de un relato de Hemingway, había que tener presente que el autor fue un maestro en el arte de la elipsis y que lograba siempre que lo más importante de la historia nunca se contara. Es decir, que la historia secreta del cuento se construía con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. Eso explicaría que el relato pudiera parecer trivial -una pareja de jóvenes americanos, de viaje por Italia, están en un cuarto de hotel: mientras él lee en la cama, ella se encandila de un pobre gato al que ve bajo la lluvia y dice que le gustaría tener un gatito que se acostara en su falda-, aunque no lo es si sabemos que Hemingway puso toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta.


Les dije a los estudiantes que, por favor, me ayudaran a encontrar cuál podía ser la historia secreta que se desprendía de aquel cuento aparentemente tan banal y que siempre me había resultado bastante incomprensible. Tras un minuto de silencio, una chica rompió el fuego hablándonos de otro cuento parecido de Hemingway en el que se hablaba de turones y elefantes blancos y en realidad la historia secreta era el embarzao de una mujer y su deseo callado de abortar. Otra chica nos habló de la insatisfacción (tal vez sexual) de la joven que quería un gato. Tal vez esa insatisfacción, dijo, era lo que recorría de arriba a abajo el cuento. Un estudiante añadió que tal vez en la protagonista de El gato bajo la lluvia había un deseo oculto de maternidad. Ella, dijo por último otra estudiante, ya ha visto satisfecho su deseo y va en busca de otro nuevo: en este caso, un gato.


Me di cuenta de que, gracias a los estudiantes, entendía mejor que antes el cuento, aunque seguía sin entender que pudiera ser el mejor cuento del mundo. De pronto, se me ocurrió pensar que tal vez no había que interpretar nada en aquel relato de Hemingway, quizás el cuento era completamente incomprensible, y ahí radicaba la gracia. Les conté a los estudiantes el final del cuento o de la crónica que escribiría por la tarde: yo regresaba a casa y daba vueltas a sus interpretaciones del cuento y de pronto descubría que aquel relato era simplemente incomprensible. Cuando leo algo que entiendo perfectamente, les dije, lo abandono desilusionado. No me gustan los relatos que se balancean peligrosamente en el abismo de lo obvio. Porque entender puede ser una condena. Y no entender, la puerta que se abre.

La segunda estudiante que había hablado levantó la mano. Me dijo que le parecía muy bien que hubiera encontrado el final de mi cuento o de mi crónica, pero que me recomendaba que lo que escribiera fuera comprensible para el lector. Y aquí estoy yo ahora sin entender nada, ¡pero nada!, salvo esta crónica.




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El gato bajo la lluvia. Ernest Hemingway (1899-1961)

Sólo dos americanos paraban en el hotel. No conocían a ninguna de las personas que subían y bajaban por las escaleras hacia y desde sus habitaciones. La suya estaba en el segundo piso, frente al mar y al monumento de la guerra, en el jardín público de grandes palmeras y verdes bancos. Cuando hacía buen tiempo, no faltaba algún pintor con su caballete. A los artistas les gustaban aquellos árboles y los brillantes colores de los hoteles situados frente al mar. Los italianos venían de lejos para contemplar el monumento a la guerra, hecho de bronce que resplandecía bajo la lluvia. El agua se deslizaba por las palmeras y formaba charcos en los senderos de piedra. Las olas se rompían en una larga línea y el mar se retiraba de la playa, para regresar y volver a romperse bajo la lluvia. Los automóviles se alejaron de la plaza donde estaba el monumento. Del otro lado, a la entrada de un café, un mozo estaba contemplando el lugar ahora solitario. La dama americana lo observó todo desde la ventana. En el suelo, a la derecha, un gato se había acurrucado bajo uno de los bancos verdes. Trataba de achicarse todo lo posible para evitar las gotas de agua que caían a los lados de su refugio. El gato tenía que estar a la derecha. Tal vez pudiese acercarse protegida por los aleros. Mientras tanto, un paraguas se abrió detrás. –Voy a buscar a ese gatito –dijo ella. –Iré yo, si quieres –se ofreció su marido desde la cama. –No, voy yo. El pobre minino se ha acurrucado bajo el banco para no mojarse ¡Pobrecito! El hombre continuó leyendo, apoyado en dos almohadas, al pie de la cama. –No te mojes –le advirtió. La mujer bajó y el dueño del hotel se levantó y le hizo una reverencia cuando ella pasó delante de su oficina, que tenía el escritorio al fondo. El propietario era un hombre viejo y muy alto. –Il piove –expresó la americana. El dueño del hotel le resultaba simpático. –Sí, sí signora, brutto tempo. Es un tiempo muy malo. Cuando la americana pasó frente a la oficina, el padrone se inclinó desde su escritorio. Ella experimentó una rara sensación. Se quedó detrás del escritorio, al fondo de la oscura habitación. A la mujer le gustaba. Le gustaba la seriedad con que recibía cualquier queja. Le gustaba su dignidad y su manera de servirla y de desempeñar su papel de hotelero. Le gustaba su rostro viejo y triste y sus manos grandes. Estaba pensando en aquello cuando abrió la puerta y asomó la cabeza. La lluvia había arreciado. Un hombre con un impermeable cruzó la plaza vacía y entró en el café. El gato tenía que estar a la derecha. Tal vez pudiese acercarse protegida por los aleros. Mientras tanto, un paraguas se abrió detrás. Era la sirvienta encargada de su habitación, mandada, sin duda, por el hotelero. –No debe mojarse –dijo la muchacha en italiano, sonriendo. Mientras la criada sostenía el paraguas a su lado, la americana marchó por el sendero de piedra hasta llegar al sitio indicado, bajo la ventana. El banco estaba allí, brillando bajo la lluvia, pero el gato se había ido. La mujer se sintió desilusionada. La criada la miró con curiosidad. –Ha perduto qualque cosa, signora? –Había un gato aquí –contestó la americana. –¿Un gato? –Sí il gatto. –¿Un gato? –la sirvienta se echó a reír – ¿Un gato? ¿Bajo la lluvia? –Sí; se había refugiado en el banco –y después– ¡Oh! ¡Me gustaba tanto! Quería tener un gatito. Cuando habló en inglés, la doncella se puso seria. –Venga, signora. Tenemos que regresar. Si no, se mojará. –Me lo imagino –dijo la extranjera. Volvieron al hotel por el sendero de piedra. La muchacha se detuvo en la puerta para cerrar el paraguas. Cuando la americana pasó frente a la oficina, el padrone se inclinó desde su escritorio. Ella experimentó una rara sensación. El padrone la hacía sentirse muy pequeña y a la vez, importante. Tuvo la impresión de tener una gran importancia. Después de subir por la escalera, abrió la puerta de su cuarto. George seguía leyendo en la cama. –¿Y el gato? –preguntó, abandonando la lectura. –Se ha ido. –¿Y donde puede haberse ido? –dijo él, descansando un poco la vista. La mujer se sentó en la cama. –¡Me gustaba tanto! No sé por qué lo quería tanto. Me gustaba ese pobre gatito. No debe resultar agradable ser un pobre minino bajo la lluvia. George se puso a leer de nuevo. Su mujer se sentó frente al espejo del tocador y empezó a mirarse con el espejo de mano. Se estudió el perfil, primero de un lado y después del otro, y por último se fijó en la nuca y en el cuello. –¿No te parece que me convendría dejarme crecer el pelo? –le preguntó, volviendo a mirarse de perfil. George levantó la vista y vio la nuca de su mujer, rapada como la de un muchacho. –A mí me gusta como está. –¡Estoy cansada de llevarlo tan corto! Ya estoy harta de parecer siempre un muchacho. George cambió de posición en la cama. No le había quitado la mirada de encima desde que ella empezó a hablar. –¡Caramba! Si estas muy bonita – dijo. La mujer dejó el espejo sobre el tocador y se fue a mirar por la ventana. Anochecía ya. –Quisiera tener el pelo más largo, para poder hacerme moño. Estoy cansada de sentir la nuca desnuda cada vez que me la toco. Y también quisiera tener un gatito que se acostara en mi falda y ronroneara cuando yo lo acariciara. –¿Sí? –dijo George. –Y además, quiero comer en una mesa con velas y con mi propia vajilla. Y quiero que sea primavera y cepillarme el cabello frente al espejo, tener un gatito y algunos vestidos nuevos. Quisiera tener todo eso. –¡Oh! ¿Por qué no te callas y lees algo? –dijo George, reanudando su lectura. Su mujer miraba desde la ventana. Ya era de noche y todavía llovía a través de las palmeras. –De todos modos, quiero un gato –dijo–. Quiero un gato. Quiero un gato. Ahora mismo. Si no puedo tener el pelo largo ni divertirme, por lo menos necesito un gato. George no la escuchaba. Estaba leyendo su libro. Desde la ventana, ella vio que la luz se había encendido en la plaza. Alguien llamó a la puerta –Avanti –dijo George, mirando por encima del libro. En la puerta estaba la sirvienta. Traía un gran gato de color de carey que pugnaba por zafarse de los brazos que lo sujetaban. –Con permiso –dijo la muchacha– el padrone me encargó que trajera esto para la signora.




Hemingway y un gato en Cuba.

CoBrA: As cores da liberdade

Karel Appel, De wilde jongen (The wilde boy)


Textos: Ludo Van Halem. Comisario da exposición.

A colección de Schiedam

CoBrA é unha das vangardas máis importantes na arte europea posterior a 1945. Protagonistas deste movemento son os pintores holandeses Karel Appel, Constant e Corneille. Xunto a algúns outros artistas crean en 1948 en Amsterdam o Grupo Experimental Holandés que, nese mesmo ano, é absorbido por unha fusión de grupos paralelos de Dinamarca e Bélxica. As capitais dos países de orixe proporcionan o nome do movemento: COpenhague, BRuselas, Ámsterdam: CoBrA.

Durante os austeros anos de reconstrucción tras a Segunda Guerra Mundial, os experimentais buscan novas formas de expresión. Atopan inspiración no mundo non corrompido dos nenos e dos animais, na arte popular e no outside art, pero tamén no mundo surreal de Miró ou nas aventuras visuais de Picasso. A linguaxe visual de CoBrA é espontánea, vital, colorista e chea de fantasía e personifica, deste xeito, a liberdade recuperada despois de cinco anos de guerra.

Como internacional de grupos experimentais, CoBrA dura só tres anos, pero a dinámica desta colaboración é enorme. En pouco tempo organízanse, entre outras, dúas grandes exposicións en Amsterdam (1949) e en Liexa (1951) e publícanse oito números da revista Cobra. Innumerables artistas do noroeste de Europa únense ao movemento.

Corneille: Astro, mujer y pájaro.--->


Tres anos despois do final de CoBrA, o Museo Municipal de Schiedam compra o seu primeiro cadro experimental: Victory Borfimah (1949), de Eugène Brands. Significa o principio dunha extensa colección CoBrA que, á vez, é un compendio de todos os membros holandeses deste movemento.


<--Karel Appel, Oerbeest.







Traballo en conxunto

"Traballamos en conxunto, traballaremos en conxunto", manifiestan decididamente na declaración da creación de CoBrA de 1948. O traballo en conxunto é a forza motivadora do movemento e toma forma en revistas, exposicións e libros.

<---Constant. Arriba: Het laddertje, 1949. En el medio: Chien ècrasé, 1977. Abajo: Hond, 1949.

Reflex é o órgano no Grupo Experimental Holandés. Nesta revista, os pintores e poetas comprometidos expresan a súa nova e radical visión da arte, que Constant, como teórico máis importante, resume na súa declaración: "Un cadro non é unha construcción de cores e liñas, senón un animal, unha noite, un berro, unha persoa ou todo iso xunto". Engádese a imaxe á palabra e a revista contén varias litografías orixinais como exemplo da nova arte experimental.

Cando nace o movemento CoBrA en novembro de 1948 en París, Reflex deixa de existir deseguida e a revista Cobra convértese no eixe da "internacional dos grupos experimentais". O poeta belga Christian Dotremont é o redactor xefe.

Entre a primavera de 1949 e o outono de 1951 publícanse oito números, dous deles durante as exposicóns CoBrA de Amstedam e Liexa.

Nos países Baixos, o traballo en común plásmase tamén nas edicións conxuntas de poetas e pintores. A palabra e a imaxe forman aquí un conxunto inextricable. Ás veces, trátase dun elegante saúdo de ano novo, como a Driehoogballade (Balada do terceiro piso), ou ás veces dun mapa gráfico monumental, como Het uitzitcht van de duif (A mirada da pomba).


Constant, Het uitzicht van de duif.---->




Liberdade e guerra

A multicoloridade de CoBrA personifica a liberdade recuperada despois da Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Esperanzados, os artistas comprometidos buscan unha nova linguaxe da imaxe "que non precisa, senón que suxire que, fomentando as asociacións e especulando sobre iso, construirá unha fantástica nova forma de visión", segundo Constant.

Nos seus textos en Reflex e Cobra, Constant prevé o final da cultura do individuo e da sociedade de clases da que naceu esta cultura. A arte experimental deberá ser en tal caso unha arte da comunidade, unha nova arte popular para unha nova época.

Non obstante, xusto despois da Segunda Guerra Mundial son aínda visibles en numerosas obras de arte experimentais as secuelas deste período negro da historia do mundo. NO negro que artistas como Rooskens e Wolvecamp utilizan repetidamente, aínda vaga o fantasma da guerra e, por exemplo, Fille en pleurs (Nena chorando), de Appel, reflicte varios motivos do Guernica de Picasso.

Entre 1950 e 1952, a guerra tamén é o tema máis importante na obra de Constant. Verschroeide aarde (Terra queimada)é un dos cinco cadros que expón baixo o título La Guerre, na segunda exposición CoBrA de Liexa.

A serie chega a ser unha reflexión impresionante sobre as atrocidades da guerra e demostra o seu profundo compromiso social.



Primitivismo como antiformalismo

Os experimentais vólvense radicalmente contra o formalismo, contra a arte que quedou atascada nas súas propias leis de forma e cor. Houbo que crear unha arte nova, viva, non dende a teoría senón dende a materia, da que saen espontaneamente imaxes e formas. Tamén o aparente estilo infantil de CoBrA contrasta co formalismo. Os nenos son unha fonte de creatividade pura e "non coñecen outra lei que o seu instinto vital espontáneo e non teñen máis necesidade que o expresar", opina Constant. Igualmente, os animais, que figuran en innumerables aparicións, son un símbolo deste instinto. Forman parte da natureza e por iso dun estado de vida máis orixinal.

En busca dunha arte que sexa a expresión dun auténtico impulso vital, varios artistas CoBrA interésanse ademais polas culturas primitivas e, en particular, por África. Por exemplo, dende 1944 Corneille viaxa con frecuencia polo norte de Africa e séntese moi unido á paisaxe do Sáharae ás montañas Hoggar. Tamén Brands fai referencia directa a África. O seu Victory Borfimah alude ao poder curativo dos amuletos e é unha resposta máxica ao último cadro sen rematar de Piet Mondriaan, Victory Boogie Woogie (1942-1944) que, para unha xeración de novos pintores holandeses, talvez sexa o símbolo último de formalismo.
Eugène Brands, Victory Borfimah.-------------->


Stedelijk Museum Schiedman http://www.stedelijkmuseumschiedam.nl/

15 de maio | 22 de xuño | 2008

Pazo Municipal de Exposicións

Kiosco Alfonso

A Coruña



CoBrA, Cool & Contemporary
Dutch art from 1945 onwards from our own collection



The Stedelijk Museum Schiedam has collected contemporary art since the fifties. Support for this by private individuals is indispensable: donations and long term loans from collectors and artists up to the present day forms a substantial part of the Museum's collection. The collection continuously develops and improves, due partly to this private sponsored initiative.
In the Stedelijk Museum Schiedam, a selection from our own collection is permanently on view. The selection rotates regularly and is complemented with new acquisitions. The CoBrA collection for instance has recently been extended by some works on long term loan. These form part of the current presentation.

One core underpinning of the Stedelijk Museum Schiedam collection is the ‘experimental' and ‘informal' works dating from the period between 1945 and 1960. Included here are approximately 250 CoBrA works by artists such as Karel Appel, Constant, Corneille and many others. The CoBrA members were inspired by the innocent spontaneity displayed by children and by ‘primitive cultures'. Subjects favoured include fantasy animals and fantastic creatures, all caught in pure, striking colours. This completely new and experimental imagery also proved to be very alluring to other artists.
Artist Franck Gribling (1933) for example, who by sixteen had already developed his own expressive language, was strongly influenced by the CoBrA movement in the Netherlands and Denmark . His early work (1948-1949), which Gribling recently donated to the Museum on long term loan, bears a strong link to the work of artists such as Wolvecamp and Appel. The piece ‘Animal', 1949 (see image) was made primarily by Gribling for the hopeful purpose of taking part in the famous CoBrA exhibition of November 1949 in the Amsterdam Stedelijk Museum . To his great disappointment, he was considered too young to participate. Gribling's early work is now presented in the context of the Stedelijk Museum Schiedam's CoBrA collection.
Another recent acquisition is Theo Wolvecamp's 1957 work ‘Vluchtende Vogels' (Fleeing Birds). This piece has recently been acquired on long term loan from a private collector. It compliments and closely fits with the two other works by Wolvecamp already in the collection; this ‘triptych' providing a wonderful image of the theme of birds in Wolvecamp's oeuvre.

In the sixties, the image of art turns a sharp corner. And the Netherlands is not immune. Variations on the American ‘hard edge' art can be observed, which at the time was labelled here as ‘cool abstraction'. The artists working in this area employed frameworks, structures and grids to create images in their work, which as little as possible demonstrated any hints of subjective acts or interventions.

Around 1965, ‘cool abstraction' becomes one of the focal points of the Museum's collection policy, resulting in a second core collection for the Stedelijk Museum Schiedam. You will discover here works by Jan Schoonhoven, Ad Dekkers, Peter Struycken, Daan van Golden and Herman de Vries among others.
‘Cool abstraction' is followed up in the seventies by a form of painting which takes the act or discipline of painting itself as a subject. The canvas, the stretchers, the paint or the process of painting take centre stage with this ‘fundamental' art, denouncing any form of subjectivity and expression. It is painting in neutral gear, mostly in monochrome and representation free. In the eighties and nineties, this path was pursued on an international level as ‘radical' painting. Works in the collection by Nan Groot Antink, Twan Janssen, Marian Breedveld and Henri Jacobs display various aspects of the reflection on painting as a medium in contemporary art.

Contemporary art from the beginning of the nineties forms a third underpinning core of the Stedelijk Museum Schiedam's collection. From this point onwards, the Museum's interest, in addition to painting and drawing, is focused on the broader disciplines of sculpture, installations, photography and video art. An important theme which manifests itself in contemporary art of the nineties is the relationship between society and the individual. As a result of the growing need for self development and individual freedom, codes and conventions of society are subjected to pressure. Reality, which is becoming increasingly complex, becomes the subject here. Artists comment on this “me and the other” theme, in which self image and social behaviour are pulled central. In addition, the possibilities existing for the manipulation of both the body and the identity play a prominent part here. The overriding social conventions, opinions and beliefs are put up for discussion. Examples of this can be found in the collection in the works of Erik van Lieshout, Koen Vermeule, Arnout Mik and Karin Arink.

Fuente: Stedelijk Museum Schiedman http://www.stedelijkmuseumschiedam.nl/